CLUB D\'HISTOIRE JOSEPH KI-ZERBO DE KOUDOUGOU

Université de Koudougou                                                                            Burkina Faso

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Unité de Formation et de Recherche en                           

Lettre et Science Humaine (UFR/LSH)

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Département : Histoire et Archéologie

Niveau d’étude : Licence

Module : Le BURKINA FASO de 1960 à nos jours

Enseignant : Pr Frère Honoré OUEDRAOGO

THEME n°2: LA HAUTE VOLTA ET LA COMMUNAUTE FRANCO-AFRICAINE DU 28 SEPTEMBRE 1958 AU 5 AOUT 1960.

Membres du groupe

Noms                                      Prénoms

SANOGO                               Maimouna                   SAWADOGO               Jules

SANOU                                    Adama                                   SAWADOGO               Moustapha

SANOU                                    Dramane                    SAWADOGO               Mireille

SANOU           Léa                   Mireille                      SININI                          Hermann

SANOU           S                       Brama                        SINOU                         T. Alima

SANOU           S                       Stéphane                    SOMDA                       Millè

SARAMANE                             Dabré                         SOME                         Claude

SAVADOGO                            Rama                          SONDE                                    Mariam

SAWADOGO                           Bibata                         SOUNTOURA              Emile  

                                                                              Année académique 2011-2012

PLAN

INTRODUCTION

1. I.                  LA NAISSANCE DE LA COMMUNAUTE FRANCO-AFRICAINE

1. Les mobiles de la création
2. Les partis politiques et leurs idéologies
3. Le referendum du 28 septembre 1958

1. II.               LA HAUTE VOLTA SOUS LA COMMUNAUTE ET LA MARCHE VERS L’INDEPENDANCE.

1. La naissance de l’Etat Voltaïque
2. Le problème de fédération
3. L’indépendance avec l’entente

CONCLUSION

INTRODUCTION

La Haute-Volta actuel BURKINA FASO est située au cœur de l’Afrique  occidentale. Avec une superficie de 274 200 km², la Haute-Volta est un pays enclavé et comme la plupart des Etats de l’Afrique de l’ouest, elle a été colonisée par la France. Autour des années 1958-1960, des questions se sont posées concernant le devenir des colonies françaises face à ces questionnements, la France a entrepris la création d’une communauté franco-africaine à laquelle devraient adhérer ces dites colonies. C’est dans cette optique que s’inscrit notre étude à savoir : « La Haute-Volta et la communauté franco-africaine du 28 septembre 1958 au 5 aout 1960 ». Notre analyse s’articulera autour d’un certain nombre de questions qui constitueront les axes majeurs de notre réflexion à savoir : quel a été le contexte de création de la communauté franco-africaine ? Quelle était la situation de la Haute-Volta sous la communauté franco-africaine jusqu’à son indépendance ?  

1. I.                  LA NAISSANCE DE LA COMMUNAUTE FRANCO-AFRICAINE

1. 1.     Le processus de création de la communauté

La constitution de la IV^ème  République française et la loi Cadre sont devenues caduque sous la poussée des évènements de la politique intérieure et extérieure de la France : le 13 mai 1958, un groupe de généraux de l’armée française avait perpétré un putsch militaire à Alger. Le gouvernement de la IV^ème  République, grande difficulté, fut obligé de rechercher un homme providentiel pour gérer la situation. Il se tourna vers le Général DE GAULLE qui revint au pouvoir et proposa une nouvelle constitution pour une Vème République.

Cette constitution devait être approuvée par référendum. Elle contenait des propositions sur les nouveaux rapports entre la France  métropolitaine et les territoires d’outre-mer à savoir les territoires de l’AOF et de l’AEF. Ces nouveaux rapports prônés par le projet de constitution étaient baptisés « communauté franco-africaine ». Selon les termes de ce projet de constitution, chaque territoire d’outre-mer (TOM) avait le choix entre trois solutions :

-          Etre un département français.

-          Etre une République autonome bénéficiant de l’ensemble des attributs de l’indépendance hors des domaines réservés comme la monnaie, les affaires étrangères et la défense.

-          Ou bien être une République indépendante.

Dans les deux premiers cas, le territoire restait membre de la communauté mais dans le troisième cas, il était immédiatement exclu de la communauté comme la stipulait l’article 86 de la nouvelle constitution.

Selon le contenu de la nouvelle constitution, le président de la France métropolitaine était le président de la communauté; cependant, les territoires d’outre-mer participaient à son élection. Un conseil exécutif était prévu, il était présidé par le président de la communauté, avec comme membres les ministres gérant les affaires communes de la communauté et les chefs de gouvernement des Etats membres. Un sénat était également prévu, regroupant les parlementaires des territoires d’outre-mer et la France métropolitaine.

Le référendum pour l’adoption de la communauté fut fixé au 28 septembre 1958. Le dépouillage et le comptage des voix du référendum devaient se faire par territoire. Les territoires, où le « oui » l’emportait sur le « non »faisaient partie de la communauté mais dans le cas contraire ces territoires étaient automatiquement exclus.

1. 2.     La position des partis politiques de la Haute-Volta face à la communauté

Pour l’Afrique francophone en générale et les partis politiques de la Haute-Volta en particulier, ce référendum du 28 septembre 1958, c’est le choix entre l’indépendance et ses implications ou la communauté franco-africaine présidée par Christophe KALENZAGA.

Le congrès ordinaire du RDA tenu du 2 au 6 septembre 1958, a défini la position du parti et ordonné à toutes les sous-sections du parti RDA de battre campagne pour le « oui » qui était une réponse aux aspirations du RDA. Notons que c’est au cours de ce même congrès que le PVD-RDA s’est mué en UDV-RDA.

La position officielle du RDA est défendue depuis 1957 par ses deux principaux leaders. C’est ainsi que Daniel Ouezzin COULIBALY déclarait au troisième congrès international du RDA en 1957 à Bamako contre les partisans de l’indépendance en ces termes : « que se passerait-il si un jour nous demandions l’indépendance et si la France acceptait par hasard de rappeler tous les français qui sont ici ? Quel patrimoine avez-vous pour supporter l’indépendance que vous demander ? Il faut d’abord construire l’union française avec les métropolitains qui sont ici et travaillent en collaboration pour faire quelque chose de durable ; il faut apprendre à marcher avant de courir ». Ainsi le RDA au référendum de 1958 était pour le « oui » condamnant du coup la section Guinéenne du RDA qui était partisane de l’indépendance.

Maurice YAMEOGO déclarait devant le cercle de Koudougou : « il y a des gens qui osent demander l’indépendance. Nous ne savons même pas fabriquer une boîte d’allumette et ils veulent qu’on soit indépendant. Ce sont des illuminés. Nous RDA, nous n’avons que faire de l’indépendance ». Il s'insurgea contre les partisan de l’indépendance et déclara en octobre 1959 à Ouahigouya : « seuls les fous et les démagogues peuvent revendiquer l’indépendance ». Ainsi, en violation des décisions du congrès de juillet 1958 à Cotonou qui avaient préconisées l’indépendance immédiate ; le parti battit campagne pour le « oui ».

            Quant au PRA qui est une fusion entre le PSMEMA, le MPA et MDV était aussi en faveur de la communauté. Gérard Kango OUEGRAOGO déclara ainsi : « ce sont les anti-français qui demandent un vote du « non ». le PRA, en tout cas la section du Yatenga battra campagne pour le « oui » ». Nazi BONI renchérira en ces termes : « vous les jeunes, vous voulez que nous votions « non » pour que l’on nous élimine et que vous passez nous remplacer! Eh bien non, je voterai « oui » et « oui ». D’ailleurs, je l’ai dit à Cotonou »

1. 3.     Le référendum du 28 septembre 1958.

Le 28 septembre 1958, se tenait le référendum .Le vote du oui l’emporte massivement et la HAUTE VOLTA  avec 99 ,18% de oui, comme tous les autres territoires d’Outre-mer à l’exception de la Guinée, choisit de rester au sein de la communauté Franco-africaine. L’évènement marquant de cette période est également le décès de Daniel Ouezzin COULIBALY à Paris le 07 septembre 1958, juste avant le référendum. La consternation fut grande en Haute-Volta, en Côte d’Ivoire et dans le RDA fédéral.

La communauté fut alors créée en 1958 et sa constitution suggérait que l’autonomie interne serait du ressort des territoires  outre-mer. Tandis que les affaires communes à la France et aux nouvelles Républiques Africaines étaient désormais entre les mains d’un conseil exécutif (réunissant les chefs de gouvernement africains et présidé par le chef de l’Etat français) et d’un sénat de la communauté, les attributs de ces organes communautaires restaient vagues. Cependant, la nouvelle constitution donnait à chaque territoire Africain le droit de sécession.

Les territoires se sont rendus compte qu’ils auraient pu prendre leurs indépendances comme la Guinée (car elle s’en sortait contrairement à ce que les autres pensaient). C’est le déclic qui va les pousser à chercher dans les années 1960 à leurs tours l’indépendance.

1. II.               LA HAUTE-VOLTA SOUS LA COMMUNAUTE FRANCO-AFRICAINE ET LA MARCHE VERS L’INDEPENDANCE.

1. 1.     La naissance d’un Etat Voltaïque.

Le 7 octobre 1958, le bureau du comité de coordination du RDA se réunit à Paris et décida à l’unanimité que les territoires où le mouvement était majoritaire choisiraient le statut d’Etat membre delà communauté et il précisait : “ Les impératifs de la géographie, de l’économie et de la solidarité doivent conduire les dirigeants Africains à rechercher une coordination efficace entre les futurs Etats africains ”. l’idée d’un Conseil de l’Entente était esquissée. Un comité constitutionnel prépara un avant-projet de constitution “fixant les institutions internes de chaque Etat, ainsi que les relations de celui-ci avec les Etats africains qui partagent l’idéal du RDA, c’est-à-dire l’indépendance dans la collaboration durable avec la France”.

Le 15 octobre, le Mogho Naba, chef supérieur des Mossi de Ouagadougou, adressait à l’Assemblée territoriale un message pour l’inviter à constituer un gouvernement d’union. Son message était ainsi rédigé : « Je lance ce message à vous tous, enfant de ce pays, pour vous demander de rechercher la voie de la raison, de la justice et de la concorde entre vous : un gouvernement d’union. Je vous prie de croire que je mesure la portée historique de ce que je vous demande, mais, en même temps, je vous assure que le climat dans le pays réclame ce geste de patriotisme éclairé. Je vous demande cette union parce qu’il ne faudrait pas que ce soit d’autres que vous qui viennent vous en donner l’exemple. Le pays a besoin de vivre, faites le vivre! Messieurs, courage ! ».

L’assemblée territoriale était convoquée le 17 octobre à 9 heures en session extraordinaire pour designer le successeur de Ouezzin Coulibaly au poste de président du conseil. Mais les premiers députés qui arrivèrent trouvèrent le bâtiment cerné par une foule d’environ 3 000 personnes dont certaines étaient munies d’armes traditionnelles. A l’appel de Naba Kougri, les manifestants voulaient faire pression sur l’Assemblée, soupçonnée de vouloir porter à la chefferie. Vers 11 heures, sur l’ordre du Wid Naba, la foule se dirigea vers le palais du Mogho Naba qui l’attendait en habits de guerre.

C’est finalement le 20 octobre que l’Assemblée se réunissait et vota alors une motion pour déclarer « solennellement qu’envers et contre tous, elle œuvrera pour donner à l’Etat voltaïque des institutions démocratiques conformément aux aspirations des populations dans le cadre de la Constitution qu’elles ont été approuvée à une forte majorité le 28 septembre ».

Enfin le 11 décembre, l’Assemblée territoriale proclamait la création d’un Etat voltaique, membre de la Communauté, et se transformait en Assemblée constituante (art.4). L’article 3 du texte était ainsi rédigé : « La République de Haute-Volta décide de former une fédération avec les Etats d’Afrique noire membres de la Communauté qui auront fait leur option ». Sur proposition du député Félix Savadogo, il fut ainsi amendé par 34 voix contre 32 : « La République Voltaique décide de former une fédération avec les Etats d’Afrique noire membres de la Communauté une Fédération qui sauvegarde les intérêts de l’Etat voltaique et garantit l’unité africaine »

1. 2.     Le problème de fédération.

Le problème de la fédération primaire, c’est-à-dire du maintien ou de la suppression des liens politiques avec les autres Etats de l’ex-AOF allait provoquer des tourbillons et des reclassements. Maurice Yaméogo, fraîchement rallié au RDA, était contesté par les plus anciens, tels que Joseph Ouédraogo. On voyait se constituer un axe Bobo-Dioulasso (RDA fédéralistes) – Ouahigouya (PRA) favorable au projet de fédération présenté le 12 novembre par Gabriel d’Arboussier au grand conseil. 

Déjà les sections de l’ouest du pays réunies en conférence le 26 octobre à Bobo-Dioulasso sous la présidence d’Ali Barraud( grand conseiller RDA de Haute-Volta et questeur du grand conseil) avaient « recommandé au Comité directeur de donner mandat à ses délégués à la prochaine réunion du Comité de coordination prévue à Brazzaville du 27 au 30 novembre de soutenir le principe de la constitution d’une seule fédération primaire à l’échelon de chaque groupe de Territoires  d’AOF et d’AEF »

Ali Barraud était, à la mi-décembre, co-signataire avec Gabriel d’Arbousier, Senghor, député du Sénégal, président du groupe interparlementaire PRA, et Doudou Gueye, secrétaire général du Mouvement populaire Sénégalais, vice-président du RDA, de l’invitation adressée à tous les Etats de participer à la fin du mois à Bamako à une conférence destinée à mettre en route le processus fédéral. Réuni du 12 au 14 décembre à Ouagadougou, le comité exécutif de l’Union démocratique de la jeunesse voltaique (RDA) affirma qu’une « vraie Communauté franco-africaine n’est viable qu’à travers une Communauté africaine de culture française (…) ».

Le Moogo Naba avait bien amorcé un retournement. A la suite de la visite des chefs coutumiers nigériens, il avait publié un communiqué dans lequel il disait : « Nous ne saurions aller aveuglement à une fédération qui serait une arme dangereuse entre les mains d’éléments subversifs qui mettraient irrémédiablement en cause la paix et la prospérité de notre pays et de notre peuple »

Maurice Yaméogo ne maîtrisait pas encore suffisamment la situation pour s’opposer au départ pour le congrès de Bamako d’une délégation voltaique. Celle-ci fut désignée le 26 décembre par l’Assemblée territoriale, elle se composait de 9 personnes. Le suspens dura néanmoins jusqu’au bout. Le 28 au soir un télégramme du haut-commissaire en Haute-Volta arrivait à Bamako, affirmant qu’il n’y aurait aucune délégation officielle. Mais le lendemain matin un coup de téléphone annonçait l’arrivée de la délégation. Après le congrès de Bamako, lors de la tenue du conseil de gouvernement à Bobo-Dioulasso en janvier 1959, le gouvernement fut obligé de présenter à l’Assemblée un projet de délibération favorable à la fédération primaire.  

Le Dr Doudou Guèye a résumé ainsi les évènement qui se déroulèrent en Haute-Volta entre le 28 février et le 15 mars : « En Haute-Volta, le chef du gouvernement a exécuté, après les hésitations du début et ses solennelles déclarations de Dakar, une volte-face inqualifiable, puisque la Constitution du Mali étant déjà ratifiée à une majorité écrasante par son Assemblée, il a tout renié en faisant approuver de justesse par la même Assemblée, réduite à un quorum discutable, et en soumettant ensuite au référendum de ses populations, un contre-projet de Constitution de la République de Haute-Volta conçue dans des termes tels qu’elle est incompatible avec la Constitution »

« Il n’en demeure pas moins que les liens résultant de l’approbation régulière de la Constitution du Mali par la Haute-Volta ne sont pas rompus. Ils ne pourraient l’être que si la procédure définie dans la Constitution fédérale était respectée »

« Un tel irrespect pour les engagements pris en forme juridique indiscutable montre à l’évidence, toute appréciation morale mise à part, à quels aléas s’expose une action qui n’a pas de bases politiques suffisamment définies »

1. 3.     L’indépendance avec l’entente.

            C’est avec ses nouveaux partenaires du Conseil de l’entente que la Haute-Volta franchit cette dernière étape. L’idée de ce conseil avait été lancée à la réunion du comité de coordination du RDA à Paris dès le 7 octobre 1958. Mais ce n’est que le 4 mai 1959 que les premiers contacts eurent lieu à Abidjan, entre chefs du gouvernement de Côte d’Ivoire,du Niger et de la Haute-Volta. Maurice Yaméogo déclara à cette occasion : « C’est simplement une prise de contact entre les différents chefs d’Etat intéressés (…) qui permet de réaffirmer en commun notre volonté de donner le maximum d’efficacité à ce ‘’Conseil de l’Entente’’ ». La première réunion officielle eut lieu les 29 et 30 mai, toujours à Abidjan. La convention signée le 29 mai fut ratifiée le 27 juin par l’Assemblée législative de la Haute-Volta.

Déçus par l’annonce faite au Conseil exécutif de Saint-Louis du Sénégal, le 12 décembre 1959, que la France avait donné son accord à l’indépendance du Mali, Félix Houphouët-Boigny et ses partenaires du Conseil de l’entente ne cachèrent pas qu’ils envisageaient de suivre le même chemin. Maurice Yaméogo le dit clairement : « Le Mali tente une expérience. Si elle se révèle valable, il n’y a aucune raison que d’autres Etats n’en fassent autant à leur tour »

Les quatre partenaires de l’Entente se retrouvèrent à Abidjan le 30 décembre pour examiner la situation. Mais avant de prendre position comme chefs d’Etat, les dirigeants suscitèrent un mouvement pour l’indépendance à l’intérieur même de leurs partis. Déjà, le congrès extraordinaire de l’UDV-RDA, réuni à Ouagadougou le 28 décembre, avait demandé que soient engagées les négociations pour le transfert des compétences encore détenues par la France. Et devant le comité directeur du parti, le 30 janvier 1960, Maurice Yaméogo souligna la nécessité absolue de préparer l’opinion publique à cette éventualité.

On connait les étapes suivantes. Une première rencontre entre le général de Gaulle et les chefs d’Etat de l’Entente eut lieu le 23 février à Paris. Les quatre dirigeants se retrouvèrent à Bobo-Dioulasso les 8 et 9 mars, puis les 15 et 16 avril à Abidjan, accompagnés cette fois des présidents de leurs Assemblées respectives. Après une entrevue entre le président de la Côte d’Ivoire et le général de Gaulle, les chefs d’Etat de l’Entente se retrouvèrent le 3 juin à l’Elysée pour remettre au Président de la Communauté une lettre demandant le transfert des compétences communes, sans signatures préalable d’accords de coopération.

Les accords de transfert furent signés dès le 11 juillet et rapidement ratifiés par les Assemblées respectives. Officiellement indépendante le 5 août 1960, la Haute-Volta était admise le 20 septembre suivant aux Nations-Unies.

CONCLUSION.

Au terme de notre analyse, il apparait que beaucoup de facteurs ont été à l’origine de la création de la communauté franco-africaine qui sont entre autres les difficultés liées à la gestion de grands territoires outre-mer , les conséquences politiques du putsch militaire à Alger, l’inefficacité de la loi cadre et de la constitution à régir la politique intérieure et extérieure de la France et le retour du général de Gaulle au pouvoir. Aussi  les nouveaux rapports entre la France et ses territoires d’outre-mer prévus par le projet de constitution a été accueilli favorablement par le référendum du 28 septembre 1958. Cependant, une fois membre de la Communauté franco-africaine, les Elites Voltaïques se sont rendu comptes que les attributions de ces organes communautaires sont restées très vagues. Ce qui les poussèrent vers le vent  de l’indépendance ; indépendance obtenu officiellement le 5 août 1960.

BIBLIOGRAPHIE

• AGERON C-R., MICHEL M. (dirs), 2010, L’Afrique Noire française, l’heure des indépendances, Paris, CNRS Edition, 797p.
• KABORE B. R., 2002, Histoire politique du Burkina Faso 1919-2000, Paris, L’Harmattan, 667p.
• MADIEGA Y. G, NAO O. (dirs), 2003, BURKINA FASO, cent ans d’Histoire, 1895-1995, Tome I, Paris, Karthala, 1239 p.
• http://www.lefaso.net/spip.php?page=impression&id_article=11593   18/07/2012 9h14mn

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Lettre et Science Humaine (UFR/LSH)

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Département : Histoire et Archéologie

Niveau d’étude : Licence

Module : Histoire générale de l’art

Professeur : Mme ZAGRE

Membres du groupe 14

Noms                                      Prénoms

SAWADOGO                           Jules

SAWADOGO                           Moustapha

SAWADOGO                           Mireille

SININI                                      Hermann

SINOU                                     T. Alima

SOMBIE                                  Souleymane

SOMDA                                   Millè

SOME                                     Claude

SONDE                                    Mariam

SOUNTOURA                          Emile 

                                                                                              Année académique 2011-2012

PLAN

INTRODUCTION

1. I.                  Définition et présentation de l’art de l’Afrique Noire.
2. Définition
3. Présentation

1. II.               LES DISTINCTIONS REGIONALES
2. L’art de la savane d’Afrique Occidentale
3. L’art de la foret d’Afrique Occidentale
4. L’art de l’Afrique  centrale, Afrique de l’est et Afrique du sud

1. III.            LES FONCTIONS DE L’ART AFRICAIN TRADITIONNEL
2. Fonction magico-religieuse
3. Fonction économique
4. Fonction économique
5. Fonction historique et thérapeutique

1. IV.            L’ART AFRICAIN COMTEMPARAIN ET LES DIFFICULTES DE L’ART DE L’AFRIQUE NOIRE
2. L’art africain contemporain
3. Les difficultés de l’art de l’Afrique noire

CONCLUSION

INTRODUCTION

Le  continent africain abrite une variété de sociétés caractérisées chacune par  son langage, ses traditions, ses formes artistiques, etc. qui ne cessent d’évoluer au rythme des transformations culturelles et sociales. Ces sociétés accordent une place très importante à l’art qui se veut être la tribune de leur expression, leur désir, leur volonté, leur espoir … C’est dans cette optique que s’inscrit notre thème : << l’Art de l’Afrique Noire>>.

 Dès lors que pouvons-nous retenir de l’art de l’Afrique Noire ? Quelle est la spécificité de l’art  africain?

Il s’agira pour nous,  dans la présente analyse de définir et de présenter l’art de l’Afrique Noire, ensuite de faire ressortir les distinctions régionales. En sus, nous mettrons en exergue les fonctions de cet art et enfin nous ferons cas de l’art africain contemporain et des difficultés de l’art de l’Afrique Noire.

1. I.                  DEFINITION ET PRESENTATION DE L’ART DE L’AFRIQUE NOIRE

1. 1.     Définition

L’art de l’Afrique Noire, au sens large, est l’ensemble des productions artistiques des peuples passés et actuels d’Afrique Noire.

Selon JEAN GABUS, l’art africain :<< c’est une traduction faite système, la pulsation d’une société bien plus que celle d’un individu. L’expression d’un drame collectif, un langage sacré, un rituel classique, des formules magico-religieux pour vivre et survivre, enfin des outils surnaturels>>.

Pour HAMADOU HAMPATE BA, l’art africain est d’abord destiné aux dieux. C’est l’invocation des esprits ancestraux auxquels on confère des corps et des formes concrets de manière à ce qu’ils puissent entrer dans le monde

1. 2.     Présentation de l’art de l’Afrique Noire

L'art africain reflète la richesse de l'histoire, de la philosophie, de la religion et des sociétés de ce vaste continent. Il a inspiré certains des courants les plus importants de l’art moderne du monde occidental lors de la découverte de l'art nègre par les peintres cubistes du début du XX^e siècle. Ceux-ci ont été les premiers à reconnaître au travers d’un esthétisme déroutant les valeurs humanistes des populations du sud du Sahara, à admirer la puissance d'abstraction de cet art, et ont trouvé là une stimulation pour mieux dépasser l’approche naturaliste.

L'histoire de l'art africain remonte aux temps néolithiques, avec les peintures et les gravures rupestres qui, de la Mauritanie au Fezzan et du Tassili à l'Ennedi, sont présentes dans presque tous les massifs sahariens (6000 av. J.-C.-I^er siècle apr. J.-C.). Plus au sud, les sculptures de terre cuite modelées par les artistes de la civilisation Nok dans le centre du Nigeria (500 av. J.-C.-200 apr. J.-C.), et qui, selon l’enseignement tiré des fouilles récemment entreprises, sont associées à des vestiges de travail du fer ; ces sculptures préfigurent, dans le même pays, les bronzes décoratifs d'Igbo Ukwu (IX^e-X^e siècle apr. J.-C.), les extraordinaires sculptures de bronze et de terre cuite d'Ife (XII^e-XV^e siècle apr. J.-C.) et celles du Bénin (XII^e-XIX^e siècle). Elles montrent une telle maîtrise technique et sont rendues avec tant de naturel que l'on y a d'abord vu, à tort, une inspiration classique.

Cette tradition artistique porte sur la sculpture (statues et masques), l'architecture (habitations, greniers), les meubles, la poterie, le tissage et les bijoux. La parure corporelle, signe de distinction et de protection contre les mauvaises influences (peintures corporelles, coiffes et coiffures, scarifications et tatouages), les décors polychromes sur les habitations et les greniers, ainsi que les tissages forment également une part importante de la symbolique et de l'héritage artistiques.

Les matériaux les plus courants sont le bois, la fibre, la peau animale, le métal (fer, bronze et or), l'ivoire, l'argile, la terre et la pierre. Les formes représentées dans chaque matériau varient d'un naturalisme relatif à un art totalement abstrait, les styles se conformant à la tradition esthétique de chaque zone culturelle (désert, savane ou forêt). L'art africain, reflet de la vision du monde visible et surtout invisible, est un art religieux qui porte une attention scrupuleuse à la préservation des formes traditionnelles.

Les artistes étaient des artisans chargés par la communauté ou la société des masques de transmettre les formes héritées des ancêtres ; leur formation se faisait au contact des sculpteurs plus âgés. Formation autant religieuse qu'artistique, car représenter l'image emblématique et symbolique de l'ancêtre fondateur de la communauté ou du génie protecteur du village tenait autant à une bonne connaissance du monde invisible qu'à la bonne transmission des formes à travers une initiation spécifique sur la signification des formes et le respect des rituels appropriés lors du choix du bois ou des outils à utiliser hors du regard des profanes. Dans les royaumes centralisés de l'ancien Ghana, d'Ife et du Bénin, au Nigeria comme au Congo (chez les Kuba), les forgerons vivaient à l'intérieur du palais royal et des systèmes de guildes contrôlaient leur apprentissage. La profession était le plus souvent héréditaire, la connaissance se transmettant de génération en génération, car représenter l'image du roi ou d'un être mythique ne pouvait se faire qu'avec l'accord des ancêtres ou des divinités qui en avaient accordé le don à un lignage. Chez les Dogon et les Bambara du Mali, les sculpteurs appartenaient à la caste des forgerons. Ils connaissaient les arts du feu et ne se mariaient qu'au sein même de leur caste, leurs femmes étant elles-mêmes potières. Bien que marginaux, ils étaient craints et respectés pour leur connaissance de la métallurgie qui leur assurait une place toute particulière dans la société (les forgerons pratiquaient aussi les circoncisions). Le lieu de travail et les matériaux employés avaient leur importance et faisaient souvent l'objet d'une prescription particulière impliquant des interdits alimentaires ou sexuels. Les masques étaient fabriqués dans le bois sacré ou dans une grotte, symbole du ventre maternel où ils devaient être gardés avant leur prochaine sortie à l'occasion d'une cérémonie, secrète ou publique.

1. II.                LES DISTINCTIONS REGIONALES

 Bien que très différentes, les civilisations de l'Afrique subsaharienne peuvent être regroupées par régions géographiques en fonction du climat, de la topographie et de l'organisation sociale. Certaines de ces cultures ont disparu ; d'autres survivent, et leur tradition artistique se perpétue. Ainsi, les masques de la savane s'identifient à l'espace et sont hauts, fins et élancés. Ceux de la forêt sont plutôt de faible dimension, moins naturalistes et s'attachent plus à montrer un visage humain et l'inquiétante profondeur de la forêt. Toutefois, il ne faut pas oublier que les sociétés fabriquant des masques sont minoritaires au sein de la population africaine, et que dans une même région, certains peuples font des masques, d'autres pas, en particulier les nomades et les populations islamisées ou christianisées.

Cette région du monde offre un panorama exceptionnel en matière d'art traditionnel avec les œuvres des Dogon, des Bambara, des Mossi, des Bobo et des Tamberma, qui habitent les savanes herbeuses du Mali, du Burkina et du Nord-Togo. Les arts des Dogon, un peuple habitant des falaises escarpées du Mali où les hommes se sont réfugiés, fuyant les invasions, ont fait l'objet d'études très poussées. La richesse de leur philosophie s'exprime à travers une forte puissance évocatrice. Le plan du village dogon, par exemple, est considéré comme une forme humaine, représentant les Nommos, les premiers hommes créés par le Soleil et dieu créateur. Les secteurs importants du village sont sa tête (la case des hommes et de la forge), sa poitrine (les cases des chefs du lignage), les mains (les cases des femmes), les parties génitales (un mortier et un autel) et les pieds (les tombes). Les masques dogons, sculptés pour les cérémonies de l'association masculine, l'Awa, représentent l'image que les Dogon se font du monde, avec les animaux et les hommes qui le peuplent. L'antilope, l'oiseau, le lièvre, les femmes peul et les hommes samana, parmi d'autres personnages, apparaissent dans les cérémonies funéraires. D'autres masques sortis lors de ces occasions incarnent des concepts philosophiques plus abstraits. L'un d'entre eux, un long masque serpent de 9 m, rappelle l'origine de la mort. Un autre, le masque Kanaga, recrée les origines du monde en fonction des figures exécutées par celui qui le porte.

Les masques des Bambara et des Marka des populations voisines, s'en rapprochent et, comme eux, sont utilisés dans les cérémonies des moissons, les funérailles ou les initiations. Ils reflètent l'influence réciproque des uns et des autres.

Au sud-est, chez les Tamberma du Nord-Togo, l'architecture des cases a atteint un sommet de beauté et de complexité symbolique. Leurs « châteaux » de terre à deux étages ne sont pas de simples habitations, mais des forteresses et des diagrammes cosmologiques. Le nom qu'ils se donnent, Batammariba ou « peuple architecte », traduit l'importance que l'architecture revêt pour eux. Tout comme le village dogon, chaque maison tamberma est considérée comme un être humain. C'est pourquoi ses façades externes portent des scarifications, tracées sur le même modèle que celles des femmes. La maison porte aussi les noms des parties du corps, comme la porte « bouche », la fenêtre « yeux », la meule « dents », etc.

La grande zone forestière qui borde le golfe de Guinée est remarquable par la diversité de ses cultures et de ses arts, en Guinée, en Sierra Leone, au Liberia, en Côte-d'Ivoire, au Ghana, au Togo, au Bénin et au Nigeria. Sur la côte, la sculpture s'exprime à travers les masques des associations masculines et féminines comme le Sandé et le Poro. Chez les Mende de Sierra Leone, le Sandé, une association féminine, fait appel à des masques de bois dur synonymes de richesse et de beauté ; ils sont portés par les responsables de l'association féminine durant les cérémonies d'initiation des jeunes filles. Les plus beaux de ces masques reproduisent ce que les Mende admirent le plus dans leurs propres traits : un front haut et lisse, une coiffure élaborée et symbolique, un cou puissant et élégant.

Le masque est également omniprésent dans les cérémonies du Poro, l'association masculine qu'on retrouve chez les Dan, les Krahn et les Guéret du Liberia et de la Côte-d'Ivoire voisine. Ces masques représentent des membres éminents de la société : entre autres, le juge, le chanteur et le coureur. Ils mettent tout particulièrement l'accent sur l'élégance des formes, le poli des visages et les coiffures savamment élaborées et tressées. Lorsqu'ils ne sont pas portés, les masques, qui ne doivent pas être vus des non-initiés, sont rangés en sûreté dans une case faisant l'objet d'un interdit.

C'est au Ghana, au Togo, au Bénin et au Nigeria, dans les régions côtières, que l'on trouve quelques-uns des arts de cour les plus remarquables d'Afrique. Le royaume le plus connu des Occidentaux est celui de Bénin, au Nigeria. La cité royale de Bénin (dont il ne faut pas confondre le nom avec celui du pays voisin, récemment rebaptisé Bénin) a connu son apogée aux XVII^e et XVIII^e siècles, quand il est entré en contact avec les Européens. Le palais du roi, l'oba, était impressionnant. Ses murs étaient couverts de magnifiques plaques de bronze moulées à la cire perdue, qui, disait-on, resplendissaient comme l'or. Les trois bâtiments principaux du palais étaient surmontés de tourelles portant des oiseaux et des pythons en bronze. Sur les autels du palais royal, des têtes et des sculptures commémoratives de bronze étaient présentées, surmontées d'une énorme défense en ivoire sculptée.

Dans les forêts équatoriales qui s'étendent du Gabon à la République démocratique du Congo et dans divers pays de l'Est et du Sud, d'autres formes artistiques méritent d'être mentionnées. Dans les cultures matrilinéaires de la partie méridionale de la République démocratique du Congo, les statuettes féminines revêtent une grande importance comme chez les Luba, célèbres pour les tabourets sculptés et les statues du genre « mère à l'enfant ». Chez les Pende, par exemple, la case du chef est souvent surmontée d'une représentation de femme grandeur nature. Elle tient parfois un enfant (symbole de la lignée et des futurs héritiers) et une hache (symbole du Pouvoir et du Tonnerre).

Plus loin, chez les Gato, les Bongo et les Konso du Soudan et d'Éthiopie, des poteaux de bois sculpté commémoratifs étaient installés dans les principaux endroits du village pour protéger son entrée et les tombes des ancêtres. Dans la plupart des autres cultures d'Afrique orientale, la sculpture monumentale est rare. En revanche, chez les peuples pastoraux, la parure corporelle tient une grande place. Les Massaï du Kenya et les Zoulou d'Afrique du Sud sont connus pour leurs bijoux de perles (il s'agit généralement de perles colorées minuscules obtenues par le commerce swahéli). Les formes circulaires que l'on remarque dans les bijoux massaï se retrouvent dans les plans des villages bantous de la même région. Près de Fort Victoria (Zimbabwe actuel), les grands cercles de pierre et le bâtiment de pierre elliptique de l'ancienne civilisation du Zimbabwe (v. 1200), qui a précédé le royaume du Monomotapa connu des Européens, font partie de cette tradition de l'architecture circulaire.

En Afrique australe, région qui a connu de grands bouleversements avec l'arrivée des pasteurs bantous du Nord et des fermiers blancs (Boers) du Sud, les statues et les masques ne sont guère présents et les migrations depuis trois siècles n'ont pas beaucoup tenu compte des génies ni des ancêtres fondateurs. Ici, l'art se remarque surtout dans les décors muraux polychromes et géométriques. Les Bochiman, premiers habitants de la région et auteurs de nombreuses peintures rupestres, ont été refoulés dans le désert du Kalahari à l'arrivée des Blancs et des Bantous

1. III.            LES FONCTIONS DE L’ART DE L’AFRIQUE NOIRE

1. 1.     Fonction magico-religieuse

C’est la fonction la plus importante de l’art africain. Aux productions artistiques qui font souvent l’objet de culte, on attribue souvent des fonctions magiques. La relation entre l’art et la religion est très ancienne et on admet que c’est la religion qui a permis à l’art d’éclore.

            L'art africain a des fonctions religieuses,  sociales, politiques, économiques, historiques et thérapeutiques. Il couvre des champs aussi variés que les institutions qui font appel à lui pour transmettre des messages destinés à être compris par des publics particuliers.

L'une des fonctions les plus importantes de l'art est indubitablement sociale. Par exemple, il décrit les femmes comme des mères soignant ou berçant leur enfant. Les hommes, en particulier les chefs traditionnels, sont souvent représentés comme des ancêtres, des guerriers à cheval ou équipés pour la guerre. Les thèmes sociaux sont également très répandus dans les cérémonies où interviennent des masques. Dans ces réunions, des personnages, incarnés par un danseur portant un masque et un costume végétal approprié, jouent toutes sortes de rôles en mimant des comportements sociaux. Les masques figurant les personnages typiques de la société (le fonctionnaire corrompu, la vieille fille, la marchande), et qui complètent le théâtre populaire ou de marionnettes, sont présentés avec leurs caractéristiques propres (un ananas ou une machine à coudre au sommet d'un masque de la société gelede chez les Yoruba ; un masque noirci au nez retroussé porté par un danseur habillé de guenilles pour figurer la vieille fille laide dans le masque agibeza (qui signifie quelque chose comme « vieille calebasse cassée » chez les Pende du Congo-Kinshasa.) Dans les cérémonies des Ijaw et des Ibo du Nigeria et des Tchokwe du Congo, on reconnaît divers personnages asociaux comme l'avare, le gourmand, la prostituée, le médecin incapable ou l'homme de loi véreux. Dans les cérémonies Egungun, chez les Yoruba, le bavard, le glouton et l'étranger aux façons bizarres sont des modèles antisociaux.

L'art joue également un rôle majeur dans le pouvoir politique. Chez les Dan (Liberia, Côte-d'Ivoire), les Kota (Gabon), et d'autres encore, les juges ou les policiers de la communauté portent des masques spéciaux ; il en est de même des hommes chargés de maintenir l'ordre et d'effrayer les jeunes dans les camps d'initiation. Les hommes masqués Kwele Gon du Gabon sont un exemple significatif de ce type de personnages officiels. En raison de leur anonymat et de leurs pouvoirs, ces personnages masqués peuvent enfreindre les codes sociaux et les interdits, par exemple en redistribuant de la nourriture dans les périodes de grande disette. Des statuettes et des motifs architecturaux participent également au contrôle de la société. Les faces énigmatiques et abstraites des reliquaires des Kota, des Sogo et des Fang du Gabon, par exemple, sont destinées à protéger du vol et du mauvais sort les reliques des ancêtres. Les Dogon du Mali et les Sénoufo de Côte-d'Ivoire sculptent des portes de cases et de greniers très ouvragées, mettant sous la protection des ancêtres et des génies bénéfiques les provisions et les objets sacrés.

L'art tient également une place importante dans l'économie. Les élégants cimiers d'antilope Tyi Wara en bois des Bambara du Mali se portent sur la tête lors des cérémonies des semailles et des récoltes. Tyi Wara, l'inventeur mythique de l'agriculture pour les Bambara, se serait enterré dans un acte sacrificiel. La danse des masques Tyi Wara sur les champs cultivés (la tombe même du bon génie Tyi Wara) revêt deux significations : elle honore le héros et rappelle aux  jeunes agriculteurs bambara le dur sacrifice qu'ils doivent à leur tour accomplir chaque année. Chez les Sénoufo de Côte-d'Ivoire, des statuettes délicatement sculptées servent de la même façon à encourager les cultivateurs. Ils plantent dans le sol, à l'extrémité des rangs de plants cultivés, des bâtons daleu ornés d'un oiseau ou d'une femme. Ces bâtons servent de buts, de marques ou de trophées dans les concours de plantation.

1. 4.     Fonctions historiques et thérapeutiques

L'art africain peut être un rappel des événements passés ; ainsi les Dogon du Mali ont-ils sculpté de nombreuses représentations de leurs ancêtres légendaires, les Nommos, descendus du ciel au commencement des temps. Ces représentations de Nommos (dont certains lèvent les bras vers le ciel, leur village d'origine) occupent une place importante sur les portes des greniers et comme décors de piliers dans l'architecture sacrée.

Dans la riche cité-État de Bénin, au Nigeria, des plaques de bronze, obtenues par le procédé de la cire perdue, représentent elles aussi des personnages importants et des événements passés : rencontres de dignitaires et de soldats étrangers (arquebusiers portugais), scènes de batailles, fêtes royales, nobles en tenue d'apparat, cérémonies religieuses et musiciens. Il en est de même dans le royaume d'Abomey (actuelle république du Bénin) dont le palais royal était entouré de bas-reliefs de ce genre, en pierre ou en stuc. Des tentures en broderies polychromes portant, comme un blason, le symbole ou la devise de chaque roi, légitimaient le souverain du moment.

Les thérapies traditionnelles nécessitaient des formes artistiques particulières. La divination, moyen de déterminer la nature des problèmes et leurs solutions potentielles, a joué un rôle très important dans la production des œuvres d'art. Les devins ifa, chez les Yoruba (Nigeria) ou les Fon du Dahomey, utilisaient des plateaux de divination en bois de forme circulaire et des coupes, éléments essentiels de leur équipement rituel. De la même façon, les Baoulé de Côte-d'Ivoire utilisaient des vases de divination sculptés contenant des objets pour rendre leurs oracles. Chez les Kongo du Congo, des fétiches de bois transpercés de clous de fer avaient le pouvoir d'éloigner le danger et les blessures et de renvoyer les mauvais sorts.

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Bien des arts africains dits traditionnels sont encore de nos jours commandés, sculptés et utilisés comme autrefois. Comme dans toute période artistique coexistent innovations et courants conservateurs. L'évolution des transports et des communications, le cinéma, les musées, les expositions et l'élaboration d'une histoire africaine fondée, non pas sur l'ethnographie et les textes étrangers comme du temps de la colonisation, mais sur l'archéologie et ses techniques de fouille et de conservation, ont favorisé la diffusion des formes artistiques. L'exode rural, le melting pot que constituent les cités ainsi que l'immigration temporaire ou définitive vers d'autres pays ou d'autres régions en voie de développement ont joué le même rôle. Aujourd'hui, par exemple, des masques de style nigérian sont utilisés dans des régions du Ghana et sur la côte orientale du golfe de Guinée.

L'art africain a également subi des influences extérieures. Des exemples d'architecture et de motifs islamiques se retrouvent dans de nombreuses régions du nord de l'Afrique noire, notamment au Nigeria, au Mali, au Burkina et au Niger. Les grandes mosquées récentes de style marocain, libyen ou saoudien édifiées dans les pays du Sahel ne sont pas sans influencer les artistes locaux, ne serait-ce qu'à travers l'imagerie populaire des pagnes et des décors des objets usuels. Ainsi retrouve-t-on des motifs d'impressions indonésiens sur les pagnes du golfe de Guinée (les wax). Des thèmes chrétiens ont été adoptés par certains artistes pour les décors de panneaux, de portes et de fonts baptismaux des églises et des cathédrales de l'Afrique chrétienne (les palais des rois de Gondar en Éthiopie ont été édifiés au XVII^e siècle par des architectes indiens alors que l'influence portugaise était encore importante). De nos jours, des œuvres ont été réalisées avec l'aide des banques, des établissements commerciaux, des administrations, de l'Unesco et grâce à la participation des anciens colonisateurs. Le tourisme contribue à entretenir la demande en objets d'art traditionnels, mais ceux-ci ont perdu leur fonction religieuse. Les forgerons, artisans et artistes, autrefois responsables devant leur communauté du respect des formes qui devaient héberger un ancêtre ou un génie, ont perdu la notion du sacré qui s'attachait à leur œuvre.

Le premier festival mondial des Arts nègres de Dakar, en 1966, a montré au monde, et à l'Afrique elle-même, que l'art africain ne se limite pas à quelques masques qualifiés de « primitifs », mais qu'il reflète l'aboutissement d'une évolution des formes commencées depuis six millénaires par des décors de poteries et des peintures rupestres. La création d'écoles d'art et d'architecture dans les villes de l'Afrique subsaharienne (à l'image de la fameuse école de Poto-Poto à Brazzaville) encourage les artistes à travailler de nouveaux matériaux comme le ciment, les peintures à l'huile, l'encre, la pierre, l'aluminium. Leurs images et leurs dessins tentent des synthèses souvent étonnantes entre les traditions de l'Afrique et celles du monde contemporain, renouvelant, en un juste retour des choses, les audaces des admirateurs de l'art nègre. Des artistes comme Ousman Sow et Assane N'Noye du Sénégal, Paul Ahyi du Togo, Twins Seven et Ashira Olatunde du Nigeria et Nicholas Mukomberanwa du Zimbabwe sont parmi les plus remarquables dans ces nouvelles formes de création.

En République démocratique du Congo et sur le pourtour du golfe de Guinée, une peinture dite « naïve » reprend, comme les masques dans les villages, les personnages d'une société urbaine contemporaine en crise : le fonctionnaire, le policier, la prostituée, la femme volage, le militaire, le buveur. Ils peignent, dans les cafés ou sur les murs, des scènes d'enterrement, une séance de pose chez le photographe ou une soirée au dancing. Certains n'hésitent pas à peindre des scènes historiques dénonçant les abus de l'époque coloniale : la construction du chemin de fer par le travail forcé, l'arrivée de l'explorateur. La République démocratique du Congo accueille ainsi certains des artistes les plus populaires d'Afrique, comme Chéri Samba, la coqueluche de Kinshasa, ou Tsibumba ; Frédéric Bruly-Bouabre est, quant à lui, le peintre le plus célèbre de Côte-d'Ivoire. La démocratisation qui a favorisé une presse hebdomadaire d'opinion a donné un support à la caricature politique directement issue de cette imagerie populaire.

La ville, où afflue tout ce que l'Occident déverse sous la forme d'emballages ou de mécaniques tombées en panne par manque de pièces de rechange, fournit les matériaux possibles pour un renouveau de l'expression artistique, cette fois à l'initiative du créateur seul qui devient un artiste au sens plein et non plus un artisan, fût-il de génie, contraint d'obéir à des canons esthétiques immuables. Le fer-blanc des boîtes de conserve a de multiples usages et le fil de fer de récupération, de Dakar à Brazzaville en passant par Lomé et Bamako, devient, entre les mains d'enfants qui n'ont pas d'autres jouets, camions, motos, bicyclettes, formule 1, avion ou navette spatiale.

1. 2.     Les difficultés de l’art africain

On ne peut pas parler de l’art sans mentionner les tentatives qui veulent en dépouiller l’Afrique.

Devant la richesse extrême de notre art, sa puissance d’intervention, de nombreux spécialistes européens tentent de lui trouver une origine extérieure. On peut dire d’une façon générale que toutes les études des Occidentaux sur l’Afrique sont déterminées par double point de vue :

Affirmer dogmatiquement que les civilisations africaines sont récentes, car rien ne saurais être ancien en Afrique.

Que l’origine de toutes les civilisations africaines dont on ne peut pas nier l’existence, doit être attribuée à de mythiques rejetons de races blanches (Chamites orientaux et occidentaux, arabes, Créto-libyens, colons grecs et romains, artistes errants de la renaissance).

Nous pouvons évoquer les difficultés que rencontrent les artistes africains contemporains. Ces derniers sont confrontés aux problèmes de moyen financier et matériel pour la réalisation de leurs œuvres. Aussi le marché national, premier client de l’artiste africain est quasi inexistant. Face à cette situation les artistes se tournent vers le marché extérieur pour commercer leurs œuvres d’art. Cependant ce marché reste médiocre car soit elles ne sont pas achetées ou elles ne sont pas bien payées si l’artiste n’est pas bien connu. Les œuvres d’art européen contemporain ont plus de valeur que celles venues de l’Afrique.  Nous pouvons mettre en exergue le problème de formation des artistes africain contemporain, compte tenu de l’insuffisance des infrastructures de formation.

CONCLUSION

Au terme de notre analyse il apparait que l’art de l’Afrique Noire est très diversifié et très riche compte tenu de la multiplicité des sociétés africaines. Ces œuvres d’arts africains aux formes multiples ont une fonction utilitaire liée à la vie politique, sociale, religieuse, économique et culturelle. L’art africain contemporain quant à lui véhicule une autre forme d’expression artistique, car l’artiste contemporain crée des œuvres nouvelles à des fins esthétiques et destiné à la commercialisation.

BIBLIOGRAPHIE

• DELANGE J., 1967, Arts et peuples de l’Afrique Noire. Introduction à une analyse des créations plastiques, Paris, Gallimard, 273p.
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• KASFIR L. S., 2000, L’art contemporain africain, Paris, Thames et Hudson, 224p.
• Ø  LAUDE J., Les arts de l’Afrique Noire, Paris, Chêne, 179p.
• Ø  LEMOINE S., (dir ; de), 2010, L’art moderne et contemporain, Paris, Larousse, 311p.
• Ø  www.africanartists.blogspot.com 18/07/12, 10h